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好书·书评丨12位导演，拼贴出中国当代戏剧的图
作者:网站采编关键词:
摘要：林兆华、张曼君、王晓鹰、郭小男、田蔓莎、孟京辉、赵川、卢昂、田沁鑫、李建军、周可、王翀，12位导演的访谈和文章构成了《当代中国导演观点》。每一位导演的美学主张和实践
林兆华、张曼君、王晓鹰、郭小男、田蔓莎、孟京辉、赵川、卢昂、田沁鑫、李建军、周可、王翀，12位导演的访谈和文章构成了《当代中国导演观点》。每一位导演的美学主张和实践经历都独树一帜，当他们聚集在一本书中时，他们的东张与西望、沿革与新创，拼贴了中国当代戏剧的图景，勾勒出中国当代戏剧的大致面貌。
似乎是一篇并不难写，而且也应该要写的“编辑手记”，真的要下笔，却不知从何说起了。编辑过程中的发现和思索，像完成了一次意外的旅程，不曾留意的脉络有了显现，有些长久的疑问渐渐浮现出答案，而一些老生常谈的问题，有了新的解读空间，这些，都是从未有过的经验。
《当代中国导演观点》
田蔓莎 、[德]托斯腾·约斯特 主编
上海书店出版社
01
12位导演中，话剧导演林兆华、王晓鹰、田沁鑫涉足戏曲，张曼君、郭小男、卢昂导演虽也执导话剧和歌剧，但作品年表中以戏曲居多，田蔓莎导演在实验戏曲的领域无可取代。他们与戏曲的结缘各不相同：如张曼君和田蔓莎导演出身于戏曲演员；田沁鑫导演曾在戏曲学校坐科；林兆华导演得益于他做学生时，时任中央戏剧学院院长的欧阳予倩先生将戏曲引入教学；而王晓鹰和郭小男导演则得自家传。
戏曲美学，是《当代中国导演观点》中的一个重要话题，郭小男导演的访谈更是几乎全部聚焦于他对戏曲的认知和实践。而他和王晓鹰导演，接受的都是戏剧学院式的西方导演训练，洗礼他们的是20世纪80年代的“探索戏剧”浪潮；因此，戏曲及戏曲元素与西方经典作品的相遇不免是一种必然，一个情结，一条路径。
《伏生》剧照 图片来源网络
王晓鹰导演以“意象”为自己的戏剧美学追求，在西方经典作品中加入了中国式的表达。戏曲的手段和戏曲演员的表演出现在他执导的莎剧《理查三世》中，而他之所以选择排演《伏生》（编剧孟冰、冯必烈）和《兰陵王》（编剧罗怀臻），缘于历史剧更容易借到中国戏曲的“形”，更方便运用面具和肢体语言等东方式戏剧手段，更有利于他营造的舞台意象。除此之外，在《伏生》的某些角色设置甚至具体台词中，在《兰陵王》情节内核对《哈姆雷特》的借鉴上，都能清楚地看到莎士比亚的影响，显而易见，这些文本有意地在向西方靠拢。西方式的文本结合东方式的意象，是王晓鹰导演的兴趣所在。
郭小男导演的尝试更具挑战性。如果说，他执导的话剧《秀才与刽子手》（编剧黄维若）化用了戏曲的假定性原则和虚拟化、程式化的表演，与文本的黑色喜剧定位和怪诞风格相得益彰，那么，当他以戏曲直接演绎西方经典时，遇到了更多的麻烦。越剧《江南好人》（编剧曹路生，改编自《四川好人》）和《寇流兰与杜丽娘》（编剧沈林、胡小孩，改编自《科里奥兰纳斯》和《牡丹亭》），前者试图将布莱希特在中国戏曲中感受到的间离效果在戏曲中实现，后者以“寇流兰”之刚改变越剧之柔，都力求拓展越剧这一剧种的表现力与审美格局，都与戏曲观众惯常的审美期待有意拉开了距离，从中也不难体会，东西方戏剧文化存在根本性的差异。
和已经说滥了的“沉浸式”一样，“跨文化”是另一个有点儿过时的热词。在编辑完了所有的导演访谈之后，收到了艾瑞卡·菲舍尔·李希特教授为本书所作序言的中文译稿，本书也是上海戏剧学院戏剧戏曲学“高峰高原学科”和她在柏林自由大学主持的研究中心合作策划出版的，是中西文化交流的产物。
“Research Center for Interweaving Performance Cultures of the Free University”，翻译成“跨文化表演研究中心”，可能大家比较熟悉；可李希特教授用的明明是“interweaving”，有“编织”的意思。请教曾在该中心做过访问学者的中央戏剧学院沈林教授，他答复，当然不能用“跨文化”，“跨文化”概念涉及的20世纪70年代以降的一系列导演和作品，如彼得·布鲁克的《摩诃婆罗多》、姆努什金的《奠酒人》、朱莉·泰摩尔的《狮子王》等，无不饱受“后殖民”话语的批评，他们在西方舞台上借用的亚洲或非洲传统表演方式，无不蒙着萨义德笔下的“东方学”阴霾。李希特教授正是为了区别于“跨文化”（interculture）才撰出“interweaving”这个新词。上海戏剧学院的宫宝荣教授意见也相同。本书的德文翻译斯蒂芬先生指出，德国人第一次看到“interweaving”时同样不明白是什么意思，但“跨文化”的“跨”意味着是固定的，文化上并不发生变化和交流，背离了李希特教授创建研究中心的宗旨，她要强调的是“交织”，为的是改变“跨文化”中常常发生的单向的借鉴。
文章来源：《当代音乐》 网址: http://www.ddylzz.cn/zonghexinwen/2020/0904/560.html