聆听内心图景看见声音的世界从陈晓勇水印专场 - 当代音乐杂志社投稿

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聆听内心图景看见声音的世界从陈晓勇水印专场

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近年来，旅德华裔作曲家陈晓勇与他的音乐越来越多地活跃于我们的视野中。随着专业音乐创作和教育事业等方面活动的日渐增多，他在上世纪90年代尚属“先锋”的音乐风格和艺术理念开始被逐渐广泛地理解和接受并产生一定社会影响。然而稍显遗憾的是，虽然当前陈晓勇作品在国内舞台上演率已经有了明显提升，但以其个人作品专场音乐会形式集中呈现的情况相对较少，加之受到国内严肃音乐商业运营模式专业化发展程度的限制，不论在音乐呈现水准还是推广深度上，欧洲方面都普遍表现得更尽如人意。自上世纪九十年代起，已经有专门的机构（德国）承担陈晓勇作品的音乐演出及乐谱出版工作，这在一定程度上为作曲家开拓了较为成熟的传播与反馈渠道并培养了相对稳固的受众群体，使其音乐创作能够始终处于一个良性的循环模式，从而保证其音乐作品在专业性和艺术性上的较高水准。为了配合陈晓勇教授2018年最新创作的室内乐作品《对·化》的推广与宣传，与他有过多年合作经验的德国E-MEX室内乐团特为此策划了一场题为《水印》的专场音乐会，从选曲和演奏质量来看，这是继2015年10月“游走于世界之间——找寻最完美声音”专场音乐会之后，最为重要、也是最具代表性的演出之一。音乐会于2018年9月22日晚在科隆举行，担任演奏的除了E-MEX乐团（也是策划方）外，中国乐器部分还特地邀请了创立于1991年的台湾知名丝竹乐团“采风乐坊”（Chai Found Music Workshop）合作完成，音乐会排练时长近三十小时，演奏家们对此次演出之重视程度可见一斑，这也从根本上确保了现场演出的声音质量。

当然，除了演奏技术以外，音乐会的重要意义更体现在选曲上。此次音乐会共演出五首作品，依次为《迁·衍》（2008）、《水印》（2009）、《炀神》（2002）、《对·化》（2018）以及《喑、晰、易》（2004）。对这些作品进一步了解后，我们仿佛看到了近年来作曲家创作风格逐渐鲜明、丰满的蜕变过程，同时也看到其音乐作品投放社会后所日渐形成的、卓有成效的影响与反馈。

首先，音乐会选曲的针对性更强，如风格特征更具典型（更突显作曲家对泛音结构及泛音音色的关注）、编制形式更加统一（均为中西混合室内乐队而作）、创作时间更加集中（除最新作品外均创作于本世纪00年代）等等。不难看出，较此前相比，音乐会策划意图中（其中也包含作曲家本人意见）对于作曲家音乐风格特点的表现与塑造上，正在由文化内涵的多元性向“个性化标签”的典型性转变，促使这一转变发生的内在动因是作曲家对各种作曲技术的运用和发展已经在一定程度上达到体系化与模式化，所反映出的是其个人风格的基本定型与日臻成熟。

其次，作品中的中国文化元素更加凸显，如所选曲目均为中西乐器混合的室内乐作品（中国乐器在整体音响的营造中占据更加主导的地位），同时几乎全部带有类似中国戏曲念白风格的吟诵式声腔（《水印》除外），此外在作品取材的文化溯源上也都不同程度地折射出中国古代哲学思想的智慧光芒。艺术创作中对于母语文化的“认知轮回”（在接受外来文化洗礼的同时，经历的对母语文化由肯定到否定再到肯定的反复过程）是促使创作者审美意识不断升华的源动力，虽然陈晓勇从不将结构或形式上的效仿作为其音乐中某种文化符号的象征手段，但声音除了作为物理现象存在的客观属性以外，作为一种艺术形式，它还必须被主观地赋予某些情感内涵，而这些情感内涵在创作者与受众之间被认同的基础就是文化。身处异国，陈晓勇对于自己的母语文化从不刻意模仿到自然流露，反映出的是多元文化在其思想中不断磨合的结果——最终在其所处的西方文化的夹缝中，为自己所带来的东方文化气质谋求生存乃至生长的一席之地。

第三，此次演出的作品包含了如《炀神》《迁·衍》等几首以前较少演出的作品，不仅如此，如前文所说，陈晓勇2018年的最新作品《对·化》还首次呈现于听众面前，而此前常常上演的《逸》《日记》系列和《不可见的风景》等作品并没有包含其中，因而听众对于此次音乐会的期待程度更甚。可以看到，这些作品都是在组织条件和完成难度上相对较高的作品，在音乐表现形式上也将中西两种异质文化元素糅合得更加模糊和隐晦，甚至根本难以割离，这无异于对听众听觉的普遍认知水平提出了更高的挑战。

从音乐会选曲风格的细微变化上，我们已经看到了陈晓勇在新音乐创作中摸索前行的步伐，也感受到了其愈渐成熟的艺术思想与文化自信。然而不能否认的是，陈晓勇的创作风格在当前中国专业创作领域来看，仍是相对超前的，如音乐中蕴藏的隐性文化特征，结构简洁但层次细腻的音色变化（且基本去旋律化），“主导动机”在声音形态上较高的流动性（瞬息万变，几乎不在稳态上保持），音高材料的组织模式退居音乐结构的次要位置（一种贯穿始终的“音势[Gesture]”使各种声音形态耦合为一个密不可分的整体）等等。这些创作理念在当前中国至少还不能被普遍理解甚至接受。对此类现象，20世纪先锋作曲家L.贝里奥（1925—2003）提出的观点耐人寻味：对于那些“等待阐释”的音乐文本，他更倾向于“分析式的听”和“分析型的表演”。而音乐若想实现令创作者满意的艺术效果，就应当始终在“对各种传统、风格关联和期待的接受认可”与“赋予知识对象新生命的具体经验”之间保持微妙的“平衡”，他称这一过程为表演者、听者与创作者之间的“炼金式转化”①。在贝里奥的理解中，“分析”的欠缺和分析方法的错位可能是导致新音乐难以被普遍接受和认同的主要原因，即大部分人还在用旧的分析体系来解剖音乐。