聆听内心图景 看见声音的世界 ——从陈晓勇《

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摘要：近年来，旅德华裔作曲家陈晓勇与他的音乐越来越多地活跃于我们的视野中。随着专业音乐创作和教育事业等方面活动的日渐增多，他在上世纪90年代尚属“先锋”的音乐风格和艺术理念

近年来，旅德华裔作曲家陈晓勇与他的音乐越来越多地活跃于我们的视野中。随着专业音乐创作和教育事业等方面活动的日渐增多，他在上世纪90年代尚属“先锋”的音乐风格和艺术理念开始被逐渐广泛地理解和接受并产生一定社会影响。然而稍显遗憾的是，虽然当前陈晓勇作品在国内舞台上演率已经有了明显提升，但以其个人作品专场音乐会形式集中呈现的情况相对较少，加之受到国内严肃音乐商业运营模式专业化发展程度的限制，不论在音乐呈现水准还是推广深度上，欧洲方面都普遍表现得更尽如人意。自上世纪九十年代起，已经有专门的机构（德国）承担陈晓勇作品的音乐演出及乐谱出版工作，这在一定程度上为作曲家开拓了较为成熟的传播与反馈渠道并培养了相对稳固的受众群体，使其音乐创作能够始终处于一个良性的循环模式，从而保证其音乐作品在专业性和艺术性上的较高水准。为了配合陈晓勇教授2018年最新创作的室内乐作品《对·化》的推广与宣传，与他有过多年合作经验的德国E-MEX室内乐团特为此策划了一场题为《水印》的专场音乐会，从选曲和演奏质量来看，这是继2015年10月“游走于世界之间——找寻最完美声音”专场音乐会之后，最为重要、也是最具代表性的演出之一。音乐会于2018年9月22日晚在科隆举行，担任演奏的除了E-MEX乐团（也是策划方）外，中国乐器部分还特地邀请了创立于1991年的台湾知名丝竹乐团“采风乐坊”（Chai Found Music Workshop）合作完成，音乐会排练时长近三十小时，演奏家们对此次演出之重视程度可见一斑，这也从根本上确保了现场演出的声音质量。 当然，除了演奏技术以外，音乐会的重要意义更体现在选曲上。此次音乐会共演出五首作品，依次为《迁·衍》（2008）、《水印》（2009）、《炀神》（2002）、《对·化》（2018）以及《喑、晰、易》（2004）。对这些作品进一步了解后，我们仿佛看到了近年来作曲家创作风格逐渐鲜明、丰满的蜕变过程，同时也看到其音乐作品投放社会后所日渐形成的、卓有成效的影响与反馈。 首先，音乐会选曲的针对性更强，如风格特征更具典型（更突显作曲家对泛音结构及泛音音色的关注）、编制形式更加统一（均为中西混合室内乐队而作）、创作时间更加集中（除最新作品外均创作于本世纪00年代）等等。不难看出，较此前相比，音乐会策划意图中（其中也包含作曲家本人意见）对于作曲家音乐风格特点的表现与塑造上，正在由文化内涵的多元性向“个性化标签”的典型性转变，促使这一转变发生的内在动因是作曲家对各种作曲技术的运用和发展已经在一定程度上达到体系化与模式化，所反映出的是其个人风格的基本定型与日臻成熟。 其次，作品中的中国文化元素更加凸显，如所选曲目均为中西乐器混合的室内乐作品（中国乐器在整体音响的营造中占据更加主导的地位），同时几乎全部带有类似中国戏曲念白风格的吟诵式声腔（《水印》除外），此外在作品取材的文化溯源上也都不同程度地折射出中国古代哲学思想的智慧光芒。艺术创作中对于母语文化的“认知轮回”（在接受外来文化洗礼的同时，经历的对母语文化由肯定到否定再到肯定的反复过程）是促使创作者审美意识不断升华的源动力，虽然陈晓勇从不将结构或形式上的效仿作为其音乐中某种文化符号的象征手段，但声音除了作为物理现象存在的客观属性以外，作为一种艺术形式，它还必须被主观地赋予某些情感内涵，而这些情感内涵在创作者与受众之间被认同的基础就是文化。身处异国，陈晓勇对于自己的母语文化从不刻意模仿到自然流露，反映出的是多元文化在其思想中不断磨合的结果——最终在其所处的西方文化的夹缝中，为自己所带来的东方文化气质谋求生存乃至生长的一席之地。 第三，此次演出的作品包含了如《炀神》《迁·衍》等几首以前较少演出的作品，不仅如此，如前文所说，陈晓勇2018年的最新作品《对·化》还首次呈现于听众面前，而此前常常上演的《逸》《日记》系列和《不可见的风景》等作品并没有包含其中，因而听众对于此次音乐会的期待程度更甚。可以看到，这些作品都是在组织条件和完成难度上相对较高的作品，在音乐表现形式上也将中西两种异质文化元素糅合得更加模糊和隐晦，甚至根本难以割离，这无异于对听众听觉的普遍认知水平提出了更高的挑战。 从音乐会选曲风格的细微变化上，我们已经看到了陈晓勇在新音乐创作中摸索前行的步伐，也感受到了其愈渐成熟的艺术思想与文化自信。然而不能否认的是，陈晓勇的创作风格在当前中国专业创作领域来看，仍是相对超前的，如音乐中蕴藏的隐性文化特征，结构简洁但层次细腻的音色变化（且基本去旋律化），“主导动机”在声音形态上较高的流动性（瞬息万变，几乎不在稳态上保持），音高材料的组织模式退居音乐结构的次要位置（一种贯穿始终的“音势[Gesture]”使各种声音形态耦合为一个密不可分的整体）等等。这些创作理念在当前中国至少还不能被普遍理解甚至接受。对此类现象，20世纪先锋作曲家L.贝里奥（1925—2003）提出的观点耐人寻味：对于那些“等待阐释”的音乐文本，他更倾向于“分析式的听”和“分析型的表演”。而音乐若想实现令创作者满意的艺术效果，就应当始终在“对各种传统、风格关联和期待的接受认可”与“赋予知识对象新生命的具体经验”之间保持微妙的“平衡”，他称这一过程为表演者、听者与创作者之间的“炼金式转化”①。在贝里奥的理解中，“分析”的欠缺和分析方法的错位可能是导致新音乐难以被普遍接受和认同的主要原因，即大部分人还在用旧的分析体系来解剖音乐。 鉴于此，我们对于诸如陈晓勇等作曲家所创作的现当代新音乐的解读，也绝不应仍然停留在旧式的结构思维模式中，对于更习惯调性音乐或传统音乐的听众而言，鉴赏模式转变和跟进似乎比数字化的逻辑解析更为迫切。否则，我们对于这类音乐的理解，也只能流于形式、浮于表面，而难以从根本上实现艺术品更深层次的思想价值。 一、解读的前提：声音塑形方式与认知方式的契合 20世纪以后，作曲家们想要缓解近两个世纪以来共性结构体系对听觉造成的审美疲劳，不约而同地开始通过升级或推翻原有体系的方式来创造新的听觉体验。与此同时，却又难免对自己费尽心思所营造出的声音效果产生不同程度的担忧。毕竟，如果新音乐的产生是因为采用了令人陌生的结构体系而让音乐的进行变得不可预测（且大多数时候还夹杂着大量的不协和音响），那么很有可能将作品的艺术构思变得令人困惑或被误解，那么作品的艺术价值就难以真正实现。陈晓勇也曾在上世纪90年代末的一次访谈中表现出对这一问题的担忧。在他的观点中，可能即使是西方国家，也未必能够对自身文化根源下滋长出的新音乐语言风格全然接受，原因是“人们总是难以接受自己没见过的事物”②，更遑论原本就因战乱而出现文化发展断层的中国。而他对此的态度却又是相对积极的，他认为，如果将外来或新音乐文化的接受建立在对于这种音乐产生与发展过程的“全面认识”之上，我们完全有可能在这些声音的体验中感到愉悦和获得启发。 2000年以后，随着创作的推进，陈晓勇在音色控制和结构设计等方面都表现得越发自如和大胆，而作曲家创作模式的转变可能意味着其审美角度已经发生偏移，此时，若我们还是以过去的或其它体系的结构原则来审视这些作品，则往往产生审美期待上的落差。就此次音乐会上演的五首作品来看，陈晓勇音乐表现形式的变化主要体现在两个方面：一方面，他创作中的常用音区整体表现出两极化延伸的趋势，相比其它2010年之前作品来看，2018年创作的《对·化》中就较多地使用了钢琴的极低音区且力度普遍较强，这无疑在整体音响的音色制衡上对作曲家提出了更高要求，即在保证整体音响中高频音色不被掩盖的同时，避免低音自身泛音音响之间产生混乱而使声音效果变得浑浊。另一方面，音乐中蕴含的文化符号变得更加隐晦，例如在吟诵式腔调的使用上，2002年创作的《炀神》中以中国古典哲学著作的德语译文作为念白，即便作曲家已经在作品说明中强调“音乐中的文字文本知识作为一种音乐表达形式而远远超出其字面含义（德语）”，但仍然难以摆脱其“语言符号”的语义属性。而此后，音乐中的吟诵几乎全部采用无语义的音节，其中不产生声带震动的发声方式更具特色，这表明在陈晓勇的音乐中，人声已经开始作为乐器参与到整体音色构成中来，从而彻底摆脱了传统观念中“唱-奏式”的主从关系，这一看似简单的变化背后反映出作曲家音响观的实质性转变。 由此看来，如果当音乐在创作之初就已经立足于全然不同的价值取向，而作为其受众的我们却仍要固守以往的（虽然可能在一些领域中获得成功的）认知经验去评判其好坏，那么如贝里奥所说的那种音乐情感传递各环节间的“炼金式转化”则难以维系。 二、解读观念的转变：新分析视角下的声音对象 从历史经验来看，人们敢于放弃一套旧作曲体系（如功能和声）的底气往往在于找到了更多新的、可以构成声音“能量”对比的手段，即音乐发展的内在动力。比如，能够开拓出更广泛音域或音色的特殊演奏法、在常规乐器之外发掘出更多制造音响的媒介物，或者借助声学研究成果扩展声音的感知（或被感知）阈限等等。而相对应的，如果当人们对于声音新鲜感的追求开始从结构形态的多样性或丰富性上发生偏离，则很可能意味着他们已经转而对声音自身更细微的内在变化产生兴趣，并试图以此来替代过度“人为干预（如给音高材料划分等级关系等）”所造成的某些不自然的效果。而陈晓勇创作中诸如对泛音音响的关注和微分音手法的深度发掘（意味着将会产生较十二音体系更加细微的音高变化）恰恰印证了这一点。 从这一角度来看，那些仅对“确定音高”材料有效的分析理论可能往往“过滤”掉了音乐在更微观层面的、更大的艺术价值。至少，在陈晓勇的音乐中是这样。我们可以从他所发表的言论中找到佐证：在西方新音乐秩序的影响下，他开始对旧的和声观念进行反思，试图冲破其限制并探索一种以往被大多数人所忽视的“隐藏的”音响空间，即声音在已经发出但尚未消失时所产生的“音群”③。当然，这种“音群”的结构形态与泛音列有着密不可分的关系，但却也是一种难以被确切捕捉的声音状态。虽然这种声音状态的“不确定性”恰好满足了作曲家所追求的“变化”，但同时也在一定程度上令建立在音高等级关系基础上的结构分析结论失效，也就是说，此时分析过程并不能与认知过程相等同，这要求我们不得不从全新的维度上审视其音乐。 本世纪以来，陈晓勇的创作在音高结构和陈述方式上都更为突出地表现出散体化特征，其音乐结构逻辑性的体现方式由直观的材料组织形式向间接的“元素”内部贯穿转变。例如在其上世纪90年代末创作的《日记》系列（I、II）中，我们可以清晰地观察到那些经过严格计算的音高结构，这是一种运用数理关系就可以得到验证的结构美；而在其2009年创作的《水印》中，虽然我们还是可以按照“纯五——小二度关系矩阵”将材料有序划分和整理，但已经很难看到一个相对完整的主题动机或乐思；而再看作品《对·化》时，我们会发现，旧有的结构法则几乎完全失去了获取参数的可能，或许我们只能将声音的每一次起落变化作为一个相对独立的音乐“事件（event）”来看待，那么发生变化的因素中，音高已经退居次要，而声音运动或存在的“形态”变化显得更为关键。这样一来，音乐中所谓的“结构”概念变得更加抽象，也更符合作曲家所寻求的那种如前文所述的由“（泛音）音群”构成的所谓“（立体）多层次复合力度的‘和声’语汇”。 三、由解读到认知：一种新分析理念的实践与尝试 在更为普遍的分析理论中，我们往往本能地倾向于把音高作为音乐结构中最主要的观察对象。而在陈晓勇的音乐中，音高与音色、力度、节奏韵律等元素更加紧密地交缠在一起，并且相比较而言，维持稳态时间最长的反而是音高元素，音乐总是在单一的音高材料上（八度及其倍数关系音视为同音）开始，继而以律动的、渐变的或自由的韵律反复起振，在这种情况下，音高参数已经完全不足以表明声音结构的变化规律。因此，为了避免分析结果的片面性，我们迫切地需要探索出一种综合性更高、涵盖范围更广的新观察方式。 事实上，传统分析理论中的这一局限早在20世纪就被西方的理论家们发现，因而一个涉及范围更广的概念——“音势（Musical Gesture）”被提出并在一个多世纪以来引起音乐学研究领域的高度重视。“音势”是指音乐中的任何运动，它既包括物理意义上的声音运动，也包括与声音物理运动相关联的感知运动④，其研究范畴涉及到致使音乐中某种声音产生的所有运动条件。在此基础上，如果我们将陈晓勇音乐中（具有结构意义的）声音起落等同于传统曲式中的“起始”与“闭合（closure）”，则可以在除“固定音高”外的两个维度上进行观察：一是一次相对完整的声音运动中所包含的声音运动形态的种类；二是相应结构层级间同类声音运动形态间的共性与对比。 以《对·化》为例，作品开始处在G音（及其八度关系音）上出现了三种“音势”，即琵琶震音的“律动态”、阮拨奏的“点状态”和钢琴持续踏板产生的“渐变态”。继续观察后发现，声音的第二次起振后（第2小节），三种“音势”的状态被延续，但在音色和力度上都发生了变化和声部转移，如“点状态”由原本阮声部的拨奏转移至钢琴（采用了按下琴键后立即手指制音的方法），而声音的“渐变态”运动则由钢琴自然渐落的泛音音响变为筝和阮以泛音演奏的渐快渐弱音型（其中泛音音响是贯穿的因素）。作品的第二段落开始于第17小节处，我们看到，此处三种“音势”状态在音高材料和织体形态上都更加复杂，音色的层次对比更加丰富，如新加入的中提琴声部通过力度的控制来体现“渐变”，保持在“点状态”的钢琴声部却在前后小节之间形成音色（制音与不制音）和音区对比。 结语 陈晓勇音响观念中强调的“三维立体效应”可以暂且理解为一种始于声音、同时与视觉体验密切相关的“意识衍生体”，实现的基础是对更完整的声音运动过程的关注——这是相对于那些只关注声音起振阶段振动频率的音乐来看的，比如印象主义。视觉艺术与声音艺术之间的关系似乎从19世纪的印象派时期开始变得分外“亲厚”，但是理论家阿多诺对此却并不持乐观态度，他将法国印象派音乐的产生归因为一种“从绘画中寻求庇护”的行为结果。他的这一言论似乎合理地解释了音乐的历史脚步总是落后于绘画艺术这一事实。他提到：“音乐的（音响）空间化是音乐可与绘画相比拟的一种假结晶体（Pseudomorphose）的证据，这表明音乐在其最深处逊位了，放弃了自己的权利和性质。”⑤“假结晶体”一词可能暗示了一种质疑：那种以多声部间音程关系变化（和声色彩），或力度的强弱变化与视图空间相关联而营造的音响立体感可能只是创作者的错觉，因为严格意义上讲，这样的手法所涉及到的只是完整发声过程中一个极为片面和有限的部分——声音总是以相同方式起振，没有足够的时间或条件完全“释放”出基音之后的泛音音群。而今天，当我们回溯历史时，可以感到欣慰，至少相比印象派时期，陈晓勇为音乐艺术争取了更加主动的地位，他的音乐不再只是描述图景，而是创造图景。他的创作虽然也从绘画中寻求灵感，但绝不再只是被动地寻求“庇护”。如果聆听过他的作品，就会清晰地感受到音乐中的“几何式”结构态，虽然与他的老师利盖蒂的“晶化结构(Harmonic Crystallization)”相类似，但更平添了一份源自东方智慧的闲适与自然。 ①卢契亚诺(贝里奥《记忆未来》[M]，程佳译，广西人民出版社2018年版，第7—9页。 ②程丹梅《旅德作曲家陈晓勇访谈录》[J]，《人民音乐》1999年第7期。 ③陈晓勇《平行交叉汇流——关于当代中国音乐创作的思考》[J]，《人民音乐》2018年第4期。 ④参见维基百科（Wikipedia“Musical Gesture”）词条。 ⑤泰奥多尔W.阿多诺《新音乐的哲学》[M]，曹俊峰译，中央编译出版社2017年版，第298页。 近年来，旅德华裔作曲家陈晓勇与他的音乐越来越多地活跃于我们的视野中。随着专业音乐创作和教育事业等方面活动的日渐增多，他在上世纪90年代尚属“先锋”的音乐风格和艺术理念开始被逐渐广泛地理解和接受并产生一定社会影响。然而稍显遗憾的是，虽然当前陈晓勇作品在国内舞台上演率已经有了明显提升，但以其个人作品专场音乐会形式集中呈现的情况相对较少，加之受到国内严肃音乐商业运营模式专业化发展程度的限制，不论在音乐呈现水准还是推广深度上，欧洲方面都普遍表现得更尽如人意。自上世纪九十年代起，已经有专门的机构（德国）承担陈晓勇作品的音乐演出及乐谱出版工作，这在一定程度上为作曲家开拓了较为成熟的传播与反馈渠道并培养了相对稳固的受众群体，使其音乐创作能够始终处于一个良性的循环模式，从而保证其音乐作品在专业性和艺术性上的较高水准。为了配合陈晓勇教授2018年最新创作的室内乐作品《对·化》的推广与宣传，与他有过多年合作经验的德国E-MEX室内乐团特为此策划了一场题为《水印》的专场音乐会，从选曲和演奏质量来看，这是继2015年10月“游走于世界之间——找寻最完美声音”专场音乐会之后，最为重要、也是最具代表性的演出之一。音乐会于2018年9月22日晚在科隆举行，担任演奏的除了E-MEX乐团（也是策划方）外，中国乐器部分还特地邀请了创立于1991年的台湾知名丝竹乐团“采风乐坊”（Chai Found Music Workshop）合作完成，音乐会排练时长近三十小时，演奏家们对此次演出之重视程度可见一斑，这也从根本上确保了现场演出的声音质量。当然，除了演奏技术以外，音乐会的重要意义更体现在选曲上。此次音乐会共演出五首作品，依次为《迁·衍》（2008）、《水印》（2009）、《炀神》（2002）、《对·化》（2018）以及《喑、晰、易》（2004）。对这些作品进一步了解后，我们仿佛看到了近年来作曲家创作风格逐渐鲜明、丰满的蜕变过程，同时也看到其音乐作品投放社会后所日渐形成的、卓有成效的影响与反馈。首先，音乐会选曲的针对性更强，如风格特征更具典型（更突显作曲家对泛音结构及泛音音色的关注）、编制形式更加统一（均为中西混合室内乐队而作）、创作时间更加集中（除最新作品外均创作于本世纪00年代）等等。不难看出，较此前相比，音乐会策划意图中（其中也包含作曲家本人意见）对于作曲家音乐风格特点的表现与塑造上，正在由文化内涵的多元性向“个性化标签”的典型性转变，促使这一转变发生的内在动因是作曲家对各种作曲技术的运用和发展已经在一定程度上达到体系化与模式化，所反映出的是其个人风格的基本定型与日臻成熟。其次，作品中的中国文化元素更加凸显，如所选曲目均为中西乐器混合的室内乐作品（中国乐器在整体音响的营造中占据更加主导的地位），同时几乎全部带有类似中国戏曲念白风格的吟诵式声腔（《水印》除外），此外在作品取材的文化溯源上也都不同程度地折射出中国古代哲学思想的智慧光芒。艺术创作中对于母语文化的“认知轮回”（在接受外来文化洗礼的同时，经历的对母语文化由肯定到否定再到肯定的反复过程）是促使创作者审美意识不断升华的源动力，虽然陈晓勇从不将结构或形式上的效仿作为其音乐中某种文化符号的象征手段，但声音除了作为物理现象存在的客观属性以外，作为一种艺术形式，它还必须被主观地赋予某些情感内涵，而这些情感内涵在创作者与受众之间被认同的基础就是文化。身处异国，陈晓勇对于自己的母语文化从不刻意模仿到自然流露，反映出的是多元文化在其思想中不断磨合的结果——最终在其所处的西方文化的夹缝中，为自己所带来的东方文化气质谋求生存乃至生长的一席之地。第三，此次演出的作品包含了如《炀神》《迁·衍》等几首以前较少演出的作品，不仅如此，如前文所说，陈晓勇2018年的最新作品《对·化》还首次呈现于听众面前，而此前常常上演的《逸》《日记》系列和《不可见的风景》等作品并没有包含其中，因而听众对于此次音乐会的期待程度更甚。可以看到，这些作品都是在组织条件和完成难度上相对较高的作品，在音乐表现形式上也将中西两种异质文化元素糅合得更加模糊和隐晦，甚至根本难以割离，这无异于对听众听觉的普遍认知水平提出了更高的挑战。从音乐会选曲风格的细微变化上，我们已经看到了陈晓勇在新音乐创作中摸索前行的步伐，也感受到了其愈渐成熟的艺术思想与文化自信。然而不能否认的是，陈晓勇的创作风格在当前中国专业创作领域来看，仍是相对超前的，如音乐中蕴藏的隐性文化特征，结构简洁但层次细腻的音色变化（且基本去旋律化），“主导动机”在声音形态上较高的流动性（瞬息万变，几乎不在稳态上保持），音高材料的组织模式退居音乐结构的次要位置（一种贯穿始终的“音势[Gesture]”使各种声音形态耦合为一个密不可分的整体）等等。这些创作理念在当前中国至少还不能被普遍理解甚至接受。对此类现象，20世纪先锋作曲家L.贝里奥（1925—2003）提出的观点耐人寻味：对于那些“等待阐释”的音乐文本，他更倾向于“分析式的听”和“分析型的表演”。而音乐若想实现令创作者满意的艺术效果，就应当始终在“对各种传统、风格关联和期待的接受认可”与“赋予知识对象新生命的具体经验”之间保持微妙的“平衡”，他称这一过程为表演者、听者与创作者之间的“炼金式转化”①。在贝里奥的理解中，“分析”的欠缺和分析方法的错位可能是导致新音乐难以被普遍接受和认同的主要原因，即大部分人还在用旧的分析体系来解剖音乐。鉴于此，我们对于诸如陈晓勇等作曲家所创作的现当代新音乐的解读，也绝不应仍然停留在旧式的结构思维模式中，对于更习惯调性音乐或传统音乐的听众而言，鉴赏模式转变和跟进似乎比数字化的逻辑解析更为迫切。否则，我们对于这类音乐的理解，也只能流于形式、浮于表面，而难以从根本上实现艺术品更深层次的思想价值。一、解读的前提：声音塑形方式与认知方式的契合20世纪以后，作曲家们想要缓解近两个世纪以来共性结构体系对听觉造成的审美疲劳，不约而同地开始通过升级或推翻原有体系的方式来创造新的听觉体验。与此同时，却又难免对自己费尽心思所营造出的声音效果产生不同程度的担忧。毕竟，如果新音乐的产生是因为采用了令人陌生的结构体系而让音乐的进行变得不可预测（且大多数时候还夹杂着大量的不协和音响），那么很有可能将作品的艺术构思变得令人困惑或被误解，那么作品的艺术价值就难以真正实现。陈晓勇也曾在上世纪90年代末的一次访谈中表现出对这一问题的担忧。在他的观点中，可能即使是西方国家，也未必能够对自身文化根源下滋长出的新音乐语言风格全然接受，原因是“人们总是难以接受自己没见过的事物”②，更遑论原本就因战乱而出现文化发展断层的中国。而他对此的态度却又是相对积极的，他认为，如果将外来或新音乐文化的接受建立在对于这种音乐产生与发展过程的“全面认识”之上，我们完全有可能在这些声音的体验中感到愉悦和获得启发。2000年以后，随着创作的推进，陈晓勇在音色控制和结构设计等方面都表现得越发自如和大胆，而作曲家创作模式的转变可能意味着其审美角度已经发生偏移，此时，若我们还是以过去的或其它体系的结构原则来审视这些作品，则往往产生审美期待上的落差。就此次音乐会上演的五首作品来看，陈晓勇音乐表现形式的变化主要体现在两个方面：一方面，他创作中的常用音区整体表现出两极化延伸的趋势，相比其它2010年之前作品来看，2018年创作的《对·化》中就较多地使用了钢琴的极低音区且力度普遍较强，这无疑在整体音响的音色制衡上对作曲家提出了更高要求，即在保证整体音响中高频音色不被掩盖的同时，避免低音自身泛音音响之间产生混乱而使声音效果变得浑浊。另一方面，音乐中蕴含的文化符号变得更加隐晦，例如在吟诵式腔调的使用上，2002年创作的《炀神》中以中国古典哲学著作的德语译文作为念白，即便作曲家已经在作品说明中强调“音乐中的文字文本知识作为一种音乐表达形式而远远超出其字面含义（德语）”，但仍然难以摆脱其“语言符号”的语义属性。而此后，音乐中的吟诵几乎全部采用无语义的音节，其中不产生声带震动的发声方式更具特色，这表明在陈晓勇的音乐中，人声已经开始作为乐器参与到整体音色构成中来，从而彻底摆脱了传统观念中“唱-奏式”的主从关系，这一看似简单的变化背后反映出作曲家音响观的实质性转变。由此看来，如果当音乐在创作之初就已经立足于全然不同的价值取向，而作为其受众的我们却仍要固守以往的（虽然可能在一些领域中获得成功的）认知经验去评判其好坏，那么如贝里奥所说的那种音乐情感传递各环节间的“炼金式转化”则难以维系。二、解读观念的转变：新分析视角下的声音对象从历史经验来看，人们敢于放弃一套旧作曲体系（如功能和声）的底气往往在于找到了更多新的、可以构成声音“能量”对比的手段，即音乐发展的内在动力。比如，能够开拓出更广泛音域或音色的特殊演奏法、在常规乐器之外发掘出更多制造音响的媒介物，或者借助声学研究成果扩展声音的感知（或被感知）阈限等等。而相对应的，如果当人们对于声音新鲜感的追求开始从结构形态的多样性或丰富性上发生偏离，则很可能意味着他们已经转而对声音自身更细微的内在变化产生兴趣，并试图以此来替代过度“人为干预（如给音高材料划分等级关系等）”所造成的某些不自然的效果。而陈晓勇创作中诸如对泛音音响的关注和微分音手法的深度发掘（意味着将会产生较十二音体系更加细微的音高变化）恰恰印证了这一点。从这一角度来看，那些仅对“确定音高”材料有效的分析理论可能往往“过滤”掉了音乐在更微观层面的、更大的艺术价值。至少，在陈晓勇的音乐中是这样。我们可以从他所发表的言论中找到佐证：在西方新音乐秩序的影响下，他开始对旧的和声观念进行反思，试图冲破其限制并探索一种以往被大多数人所忽视的“隐藏的”音响空间，即声音在已经发出但尚未消失时所产生的“音群”③。当然，这种“音群”的结构形态与泛音列有着密不可分的关系，但却也是一种难以被确切捕捉的声音状态。虽然这种声音状态的“不确定性”恰好满足了作曲家所追求的“变化”，但同时也在一定程度上令建立在音高等级关系基础上的结构分析结论失效，也就是说，此时分析过程并不能与认知过程相等同，这要求我们不得不从全新的维度上审视其音乐。本世纪以来，陈晓勇的创作在音高结构和陈述方式上都更为突出地表现出散体化特征，其音乐结构逻辑性的体现方式由直观的材料组织形式向间接的“元素”内部贯穿转变。例如在其上世纪90年代末创作的《日记》系列（I、II）中，我们可以清晰地观察到那些经过严格计算的音高结构，这是一种运用数理关系就可以得到验证的结构美；而在其2009年创作的《水印》中，虽然我们还是可以按照“纯五——小二度关系矩阵”将材料有序划分和整理，但已经很难看到一个相对完整的主题动机或乐思；而再看作品《对·化》时，我们会发现，旧有的结构法则几乎完全失去了获取参数的可能，或许我们只能将声音的每一次起落变化作为一个相对独立的音乐“事件（event）”来看待，那么发生变化的因素中，音高已经退居次要，而声音运动或存在的“形态”变化显得更为关键。这样一来，音乐中所谓的“结构”概念变得更加抽象，也更符合作曲家所寻求的那种如前文所述的由“（泛音）音群”构成的所谓“（立体）多层次复合力度的‘和声’语汇”。三、由解读到认知：一种新分析理念的实践与尝试在更为普遍的分析理论中，我们往往本能地倾向于把音高作为音乐结构中最主要的观察对象。而在陈晓勇的音乐中，音高与音色、力度、节奏韵律等元素更加紧密地交缠在一起，并且相比较而言，维持稳态时间最长的反而是音高元素，音乐总是在单一的音高材料上（八度及其倍数关系音视为同音）开始，继而以律动的、渐变的或自由的韵律反复起振，在这种情况下，音高参数已经完全不足以表明声音结构的变化规律。因此，为了避免分析结果的片面性，我们迫切地需要探索出一种综合性更高、涵盖范围更广的新观察方式。事实上，传统分析理论中的这一局限早在20世纪就被西方的理论家们发现，因而一个涉及范围更广的概念——“音势（Musical Gesture）”被提出并在一个多世纪以来引起音乐学研究领域的高度重视。“音势”是指音乐中的任何运动，它既包括物理意义上的声音运动，也包括与声音物理运动相关联的感知运动④，其研究范畴涉及到致使音乐中某种声音产生的所有运动条件。在此基础上，如果我们将陈晓勇音乐中（具有结构意义的）声音起落等同于传统曲式中的“起始”与“闭合（closure）”，则可以在除“固定音高”外的两个维度上进行观察：一是一次相对完整的声音运动中所包含的声音运动形态的种类；二是相应结构层级间同类声音运动形态间的共性与对比。以《对·化》为例，作品开始处在G音（及其八度关系音）上出现了三种“音势”，即琵琶震音的“律动态”、阮拨奏的“点状态”和钢琴持续踏板产生的“渐变态”。继续观察后发现，声音的第二次起振后（第2小节），三种“音势”的状态被延续，但在音色和力度上都发生了变化和声部转移，如“点状态”由原本阮声部的拨奏转移至钢琴（采用了按下琴键后立即手指制音的方法），而声音的“渐变态”运动则由钢琴自然渐落的泛音音响变为筝和阮以泛音演奏的渐快渐弱音型（其中泛音音响是贯穿的因素）。作品的第二段落开始于第17小节处，我们看到，此处三种“音势”状态在音高材料和织体形态上都更加复杂，音色的层次对比更加丰富，如新加入的中提琴声部通过力度的控制来体现“渐变”，保持在“点状态”的钢琴声部却在前后小节之间形成音色（制音与不制音）和音区对比。结语陈晓勇音响观念中强调的“三维立体效应”可以暂且理解为一种始于声音、同时与视觉体验密切相关的“意识衍生体”，实现的基础是对更完整的声音运动过程的关注——这是相对于那些只关注声音起振阶段振动频率的音乐来看的，比如印象主义。视觉艺术与声音艺术之间的关系似乎从19世纪的印象派时期开始变得分外“亲厚”，但是理论家阿多诺对此却并不持乐观态度，他将法国印象派音乐的产生归因为一种“从绘画中寻求庇护”的行为结果。他的这一言论似乎合理地解释了音乐的历史脚步总是落后于绘画艺术这一事实。他提到：“音乐的（音响）空间化是音乐可与绘画相比拟的一种假结晶体（Pseudomorphose）的证据，这表明音乐在其最深处逊位了，放弃了自己的权利和性质。”⑤“假结晶体”一词可能暗示了一种质疑：那种以多声部间音程关系变化（和声色彩），或力度的强弱变化与视图空间相关联而营造的音响立体感可能只是创作者的错觉，因为严格意义上讲，这样的手法所涉及到的只是完整发声过程中一个极为片面和有限的部分——声音总是以相同方式起振，没有足够的时间或条件完全“释放”出基音之后的泛音音群。而今天，当我们回溯历史时，可以感到欣慰，至少相比印象派时期，陈晓勇为音乐艺术争取了更加主动的地位，他的音乐不再只是描述图景，而是创造图景。他的创作虽然也从绘画中寻求灵感，但绝不再只是被动地寻求“庇护”。如果聆听过他的作品，就会清晰地感受到音乐中的“几何式”结构态，虽然与他的老师利盖蒂的“晶化结构(Harmonic Crystallization)”相类似，但更平添了一份源自东方智慧的闲适与自然。①卢契亚诺(贝里奥《记忆未来》[M]，程佳译，广西人民出版社2018年版，第7—9页。②程丹梅《旅德作曲家陈晓勇访谈录》[J]，《人民音乐》1999年第7期。③陈晓勇《平行交叉汇流——关于当代中国音乐创作的思考》[J]，《人民音乐》2018年第4期。④参见维基百科（Wikipedia“Musical Gesture”）词条。⑤泰奥多尔W.阿多诺《新音乐的哲学》[M]，曹俊峰译，中央编译出版社2017年版，第298页。

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