古典音乐与你相伴 ——评久石让《音乐手记》

作者:网站采编
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摘要：久石让(Joe Hisaishi)作为一位电影配乐大师而被越来越多的音乐爱好者所接受。其本人除了日常的作曲和音乐行程以外，也会将自己的作曲过程通过书本等方式分享给大家。如《久石让35

久石让(Joe Hisaishi)作为一位电影配乐大师而被越来越多的音乐爱好者所接受。其本人除了日常的作曲和音乐行程以外，也会将自己的作曲过程通过书本等方式分享给大家。如《久石让35mm日记》《感动，如此创造》《我是遥远的音乐之路》等，是久石让将电影音乐创作的过程分享给大家，其中还包括了与宫崎骏、北野武等导演之间点点滴滴的小故事。《音乐手记》一书由日本小学馆出版，久石让作为当代的电影配乐作曲家和演奏家，从自己的亲身经历和对音乐多年的侍奉将此书编纂而成。本书以《挥动》《传递》《知晓》《思考》《创作》五个部分出发，囊括了指挥、作曲等与演奏有关的话题探讨，并且还涉及到与音乐学、哲学、美术学，甚至是美学等与学术相关的问题论述，为大家分享“音乐是什么” “我作曲的意义何在”，还有当今及其热门的“当代音乐”的话题。本书是从久石让为日本《古典乐殿堂》杂志的两年连载专栏稿件修订而成的，采用日记式的方式编成，通过以上五个主题将这些短小的文章归类，对于音乐爱好者来说其度量非常适合，书的开头也明确说明这是写给古典音乐爱好者的，采用的是类似于普及性的笔触，因此不同于其他学术型文章会令爱好者们感到晦涩难懂，是一本令读者深感亲切的书籍——随笔甚至还带有调皮的语气，因此当他在书中想解释某个音乐术语或作曲四大件时，他总是会表明自己“越讲越深奥”然后作罢，可能会让爱好者们感到云里雾里，而专业人士却会觉得不尽兴，因为“久石让的观点是怎样”？我们只能窥见其一小部分。 一、音乐是富有逻辑的语言 我们常会遇到，有时一个复杂的理论或作品会被要求用最简单的语言将其概述，并期待读者能够在这些简单的语言中瞬间掌握信息，实际操作起来却是困难重重。音乐因为它有着能使人产生的一种无形共鸣而被称作“人类的第二语言”，因而觉得它是如此接近，他认为这其实是一种误解，正如他在书中写到的关于音乐和语言的关系，他认为语言是无法准确描述音乐的，可谓是“只可意会不可言传”，因此他时常为自己教学中遇到的语言苍白而深感无力。久石让用“语言”二字来形容音乐，但是语言的具体性和音乐的抽象性又属于对立层面的问题，马克思的这句“人类第二语言”是和心理学紧密相连的问题，涉及到心理学的问题，这句“只可意会不可言传”的抽象性，让我想起电影《海上钢琴师》片尾部分，当小号手麦克斯(Max)拿着黑胶唱机，播放那首被1900损坏的钢琴曲时，导演特意将黑胶唱机中那扭曲不准的钢琴曲通过音效合成的手法，将其变成响彻整艘大船的斯坦威钢琴的声音，而最后再次回到黑胶唱机中扭曲不准的旋律，主角1900终于出现在了麦克斯面前，此时音乐的抽象语言已胜过了具体的语言，麦克斯心里对这位在船上寻不得的好友的呼唤，通过音乐表现并传递。我认为，维系两者最为关键的便是“共鸣”，一个复杂的理论或作品在没有共鸣之时想要表述出来时，确实是困难重重，因为没有“共鸣”的参与，我想这便是久石让认为的“只可意会不可言传”之意。 逻辑性可谓是音乐这种语言最为重要的组成部分，常因为它可以轻易地表达人的情感而被人简单地认为音乐是极其“感性”的存在，其严密的逻辑性却被忽略，从印象主义的作品之后一直会被人这样误解，殊不知印象主义诸如拉威尔(Ravel)被斯特拉文斯基(Stravinsky)称作是“瑞士的钟表匠”。音乐透过这些严密的逻辑才能有它的调性系统，并推广到和声、曲式、配器、复调这些作曲“四大件”之中。在这些逻辑性中，音乐这种语言开始构建，如同《海上钢琴师》的片尾，逻辑性在音乐的强弱变化中展开，如同语言的高低，导演将这段音乐通过黑胶唱机到斯坦威再到黑胶唱机三者音响的合成使用，可谓是这种逻辑性进行的具体说明。因此，正如久石让所说的，音乐是富有逻辑的语言。 二、音乐不能“无”听者 在当代音乐中，表达、使用大量富有逻辑性的技法似乎成了主流。久石让意识到，调性音乐不能成为面向过去的古董，必须要面向当代音乐。对于当代音乐，他用“徒有其表的逻辑性”来形容，认为这些音乐并未估计观众的感受，所以自己不能做这样的“音乐家”，而应该谱写观众欢迎的音乐，他的音乐风格也是集古典、流行两大风格为一体却不失听者，久石让如此批判当代音乐让我在惊讶的同时又感到欢欣。惊讶的是他的创作手法就是简约技法——当代音乐的作曲技法，而当代音乐弃观众于不顾，只以逻辑甚至是对音乐概念的广义理解是我最不能接受的，一首音乐“只有在被演奏之后才真正完成了”，因此，一首作品若不顾演奏者和观众，那很难说这样的曲子会有什么说服力。波兰钢琴家齐默尔曼(Kristian Zimerman)曾在访谈中说道：“音乐是情绪在时间中的流动。”[1]这是我一直追求的音乐的真正含义，从这个层面上说，久石让对当代的音乐的态度又让我感到无比欢欣。但是我们是无法舍弃当代音乐，因为这是时代发展的必然趋势，如果不是约翰·凯奇(John Cage)等人，音乐的社交功能至少到了二十世纪六十年代以前都很难引起重视吧。当然，我们确实要反对那些只讲纯逻辑性而无音乐性的作品，因为这些只是一种被抽走了灵魂的徒有其表的音乐，无奈，这类“一次性”作品却是当今的主流。在当下的环境中，他并未步这些人的后尘，他一向以此目标约束自己，即便是大家不熟悉的简约音乐也能够让人听得津津有味，这是极为难能可贵的精神。从他的三张简约音乐专辑中就能感知到，这是具有逻辑却又不失灵魂的作品，若想更近一步了解久石让音乐创作的话，这些便是最好的资源，因为它们是这位作曲家的创作之根源所在，电影音乐则是这些根源的无数分支。 三、作曲兼指挥与职业指挥的利弊 久石让为何不只从事作曲家这个职业？翻开日本音乐的“履历”可以发现，作曲领域有武满彻(Toru Takemitsu)、细川俊夫(Toshio Hosokawa)，演奏领域有指挥家小泽征尔(Seiji Ozawa)、钢琴家内田光子(Mitsuko Uchida)等大师的存在，他们都只在一个职业上耕耘多年，这点和德国人颇为相似。而久石让的作曲家与演奏家的身份可以称得上“多面手”，在日本乃至世界上也非常少，我们细细数来也恐怕只有大师伯恩斯坦(Bernstein)能有这些本领了吧。 我们常会认为，身兼作曲指挥二职的音乐家在诠释自己的作品中会有很大的优势，但是布列兹曾发出“多次指挥自己的作品之后才不会那么紧张”的感叹，而久石让本人在指挥台湾交响乐团[2]时也是验证了布列兹的话——遇到了诸多窘迫，公演前多次修改总谱，但同样是台湾交响乐团，单以指挥的身份在一曲贝多芬《第九交响曲》的最后一个音符完结后他感受到如同“神灵降临”般的磁场效应的空间中，这种已然超越了对作品本身意义的分析了，呈现的是指挥家本人意志的体现，这种体现我认为是只有身为作曲家的音乐家才能够有的体会。从这个意义上说，这又是作曲兼指挥的一大优势。 四、视觉与空间把握之物 “视觉里没有的是什么？那就是‘时间’。就算拍了照片也无法反映出时间。绘画也不能够描绘时间。对于眼睛来说，时间无法成为前提，但空间成为了前提。另一方面，听觉里没有的是什么？是‘空间’。……因此，‘时空’构成了语言的基础。”[3]这是本书中一个最为重要的哲学点，出自第三部分《知晓》，但是读完本书之后可以发现，久石让几乎在整本书中都会涉及到这个问题，比如说从乐谱到音响之间的转化是视觉到听觉上的，乐谱上呈现的是一种空间的样式，当每个音符在五线谱中以其自身的需求而存在后，这些音符在纸上构成了一幅画作，正是这些具有空间感的画作才能触发时间的流动，使音乐流淌，钢琴家赵晓生也曾以“一部好的作品其谱面一定是美如画”[4]的比喻来说明视觉与空间的把握。但有趣的是存在于世间上的音乐却被用来描绘空间，如韦伯恩(Anton Webern)的点描音乐[5]，而音乐的逻辑是在时空上建立起来的：空间感是和声制造的，而时间感则要依靠旋律和节奏。音乐的三要素——旋律、和声、节奏，便是在时空的体系下自然而然呈现出来的。但是关于空间感并非是只有和声能够营造，正如韦伯恩的点描技法，他用音色制造出了此起彼伏的空间感，从而为施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)等人的空间音乐开辟了道路，其来源美术的点彩技法则用色彩制造出了时间上的流动感。但是久石让认为：“绘画没有逻辑上的结构，看一幅画所花费的时间是个人问题，本身无须时间的经过，因此绘画没有逻辑上的结构。”[6]而绘画在“文艺复兴三杰”尤其是拉斐尔的作品中无论是立体的还是平面的都表现出了极其强烈的逻辑结构，在印象派的作品中则表现出了时间的流动，因此关于绘画的结构和时间不禁让我产生了些许疑问——久石让如何看待绘画的结构。而中译本中对于此处却被译成了“时间上的结构”更在理解上增加了不必要的困难！在结尾处，久石让又一次回到了逻辑性这个问题上，始终坚持音乐是逻辑性的产物，并再一次说明了久石让的创作理念：严谨却又不失创新，追求当代风格却又不是纯逻辑性的对切。 结 语 用不止步于回顾往昔的方式讲述历史，并对古典音乐在当代的去向问题进行论述发人深省，久石让用他最简单、最直接的方式，并以自己的亲身经历向人们传达了相关的精髓，可谓是难能可贵，就像久石让在这本书中所言：“如果让你觉得离音乐更近了一步，这是笔者的最大的幸福。”[7]我认为这种幸福不仅仅是音乐爱好者们的幸福，对于音乐专业人士也是看待音乐的另一种眼光！ 注释: [1]豆瓣《时间里的情绪流动——克里斯蒂安·齐默尔曼侧影》。 [2]日文原文为“国立交响乐团(National Symphony Orchestra)”，笔者在此改为“台湾交响乐团”。 [3]久石譲.音楽する日乗[M].株式会社小学馆,2016:107. [4]2013年赵晓生上海音乐学院开设的“巴赫键盘导读”课程。 [5]关于点描音乐，笔者在2016年上海音乐学院硕士论文《韦伯恩音乐作品中的点描技法》中有详细的阐述，在此不多做说明。 [6]久石譲.音楽する日乗[M].株式会社小学馆,2016:108. [7]久石譲.音楽する日乗[M].株式会社小学馆,2016:4. 久石让(Joe Hisaishi)作为一位电影配乐大师而被越来越多的音乐爱好者所接受。其本人除了日常的作曲和音乐行程以外，也会将自己的作曲过程通过书本等方式分享给大家。如《久石让35mm日记》《感动，如此创造》《我是遥远的音乐之路》等，是久石让将电影音乐创作的过程分享给大家，其中还包括了与宫崎骏、北野武等导演之间点点滴滴的小故事。《音乐手记》一书由日本小学馆出版，久石让作为当代的电影配乐作曲家和演奏家，从自己的亲身经历和对音乐多年的侍奉将此书编纂而成。本书以《挥动》《传递》《知晓》《思考》《创作》五个部分出发，囊括了指挥、作曲等与演奏有关的话题探讨，并且还涉及到与音乐学、哲学、美术学，甚至是美学等与学术相关的问题论述，为大家分享“音乐是什么” “我作曲的意义何在”，还有当今及其热门的“当代音乐”的话题。本书是从久石让为日本《古典乐殿堂》杂志的两年连载专栏稿件修订而成的，采用日记式的方式编成，通过以上五个主题将这些短小的文章归类，对于音乐爱好者来说其度量非常适合，书的开头也明确说明这是写给古典音乐爱好者的，采用的是类似于普及性的笔触，因此不同于其他学术型文章会令爱好者们感到晦涩难懂，是一本令读者深感亲切的书籍——随笔甚至还带有调皮的语气，因此当他在书中想解释某个音乐术语或作曲四大件时，他总是会表明自己“越讲越深奥”然后作罢，可能会让爱好者们感到云里雾里，而专业人士却会觉得不尽兴，因为“久石让的观点是怎样”？我们只能窥见其一小部分。一、音乐是富有逻辑的语言我们常会遇到，有时一个复杂的理论或作品会被要求用最简单的语言将其概述，并期待读者能够在这些简单的语言中瞬间掌握信息，实际操作起来却是困难重重。音乐因为它有着能使人产生的一种无形共鸣而被称作“人类的第二语言”，因而觉得它是如此接近，他认为这其实是一种误解，正如他在书中写到的关于音乐和语言的关系，他认为语言是无法准确描述音乐的，可谓是“只可意会不可言传”，因此他时常为自己教学中遇到的语言苍白而深感无力。久石让用“语言”二字来形容音乐，但是语言的具体性和音乐的抽象性又属于对立层面的问题，马克思的这句“人类第二语言”是和心理学紧密相连的问题，涉及到心理学的问题，这句“只可意会不可言传”的抽象性，让我想起电影《海上钢琴师》片尾部分，当小号手麦克斯(Max)拿着黑胶唱机，播放那首被1900损坏的钢琴曲时，导演特意将黑胶唱机中那扭曲不准的钢琴曲通过音效合成的手法，将其变成响彻整艘大船的斯坦威钢琴的声音，而最后再次回到黑胶唱机中扭曲不准的旋律，主角1900终于出现在了麦克斯面前，此时音乐的抽象语言已胜过了具体的语言，麦克斯心里对这位在船上寻不得的好友的呼唤，通过音乐表现并传递。我认为，维系两者最为关键的便是“共鸣”，一个复杂的理论或作品在没有共鸣之时想要表述出来时，确实是困难重重，因为没有“共鸣”的参与，我想这便是久石让认为的“只可意会不可言传”之意。逻辑性可谓是音乐这种语言最为重要的组成部分，常因为它可以轻易地表达人的情感而被人简单地认为音乐是极其“感性”的存在，其严密的逻辑性却被忽略，从印象主义的作品之后一直会被人这样误解，殊不知印象主义诸如拉威尔(Ravel)被斯特拉文斯基(Stravinsky)称作是“瑞士的钟表匠”。音乐透过这些严密的逻辑才能有它的调性系统，并推广到和声、曲式、配器、复调这些作曲“四大件”之中。在这些逻辑性中，音乐这种语言开始构建，如同《海上钢琴师》的片尾，逻辑性在音乐的强弱变化中展开，如同语言的高低，导演将这段音乐通过黑胶唱机到斯坦威再到黑胶唱机三者音响的合成使用，可谓是这种逻辑性进行的具体说明。因此，正如久石让所说的，音乐是富有逻辑的语言。二、音乐不能“无”听者在当代音乐中，表达、使用大量富有逻辑性的技法似乎成了主流。久石让意识到，调性音乐不能成为面向过去的古董，必须要面向当代音乐。对于当代音乐，他用“徒有其表的逻辑性”来形容，认为这些音乐并未估计观众的感受，所以自己不能做这样的“音乐家”，而应该谱写观众欢迎的音乐，他的音乐风格也是集古典、流行两大风格为一体却不失听者，久石让如此批判当代音乐让我在惊讶的同时又感到欢欣。惊讶的是他的创作手法就是简约技法——当代音乐的作曲技法，而当代音乐弃观众于不顾，只以逻辑甚至是对音乐概念的广义理解是我最不能接受的，一首音乐“只有在被演奏之后才真正完成了”，因此，一首作品若不顾演奏者和观众，那很难说这样的曲子会有什么说服力。波兰钢琴家齐默尔曼(Kristian Zimerman)曾在访谈中说道：“音乐是情绪在时间中的流动。”[1]这是我一直追求的音乐的真正含义，从这个层面上说，久石让对当代的音乐的态度又让我感到无比欢欣。但是我们是无法舍弃当代音乐，因为这是时代发展的必然趋势，如果不是约翰·凯奇(John Cage)等人，音乐的社交功能至少到了二十世纪六十年代以前都很难引起重视吧。当然，我们确实要反对那些只讲纯逻辑性而无音乐性的作品，因为这些只是一种被抽走了灵魂的徒有其表的音乐，无奈，这类“一次性”作品却是当今的主流。在当下的环境中，他并未步这些人的后尘，他一向以此目标约束自己，即便是大家不熟悉的简约音乐也能够让人听得津津有味，这是极为难能可贵的精神。从他的三张简约音乐专辑中就能感知到，这是具有逻辑却又不失灵魂的作品，若想更近一步了解久石让音乐创作的话，这些便是最好的资源，因为它们是这位作曲家的创作之根源所在，电影音乐则是这些根源的无数分支。三、作曲兼指挥与职业指挥的利弊久石让为何不只从事作曲家这个职业？翻开日本音乐的“履历”可以发现，作曲领域有武满彻(Toru Takemitsu)、细川俊夫(Toshio Hosokawa)，演奏领域有指挥家小泽征尔(Seiji Ozawa)、钢琴家内田光子(Mitsuko Uchida)等大师的存在，他们都只在一个职业上耕耘多年，这点和德国人颇为相似。而久石让的作曲家与演奏家的身份可以称得上“多面手”，在日本乃至世界上也非常少，我们细细数来也恐怕只有大师伯恩斯坦(Bernstein)能有这些本领了吧。我们常会认为，身兼作曲指挥二职的音乐家在诠释自己的作品中会有很大的优势，但是布列兹曾发出“多次指挥自己的作品之后才不会那么紧张”的感叹，而久石让本人在指挥台湾交响乐团[2]时也是验证了布列兹的话——遇到了诸多窘迫，公演前多次修改总谱，但同样是台湾交响乐团，单以指挥的身份在一曲贝多芬《第九交响曲》的最后一个音符完结后他感受到如同“神灵降临”般的磁场效应的空间中，这种已然超越了对作品本身意义的分析了，呈现的是指挥家本人意志的体现，这种体现我认为是只有身为作曲家的音乐家才能够有的体会。从这个意义上说，这又是作曲兼指挥的一大优势。四、视觉与空间把握之物“视觉里没有的是什么？那就是‘时间’。就算拍了照片也无法反映出时间。绘画也不能够描绘时间。对于眼睛来说，时间无法成为前提，但空间成为了前提。另一方面，听觉里没有的是什么？是‘空间’。……因此，‘时空’构成了语言的基础。”[3]这是本书中一个最为重要的哲学点，出自第三部分《知晓》，但是读完本书之后可以发现，久石让几乎在整本书中都会涉及到这个问题，比如说从乐谱到音响之间的转化是视觉到听觉上的，乐谱上呈现的是一种空间的样式，当每个音符在五线谱中以其自身的需求而存在后，这些音符在纸上构成了一幅画作，正是这些具有空间感的画作才能触发时间的流动，使音乐流淌，钢琴家赵晓生也曾以“一部好的作品其谱面一定是美如画”[4]的比喻来说明视觉与空间的把握。但有趣的是存在于世间上的音乐却被用来描绘空间，如韦伯恩(Anton Webern)的点描音乐[5]，而音乐的逻辑是在时空上建立起来的：空间感是和声制造的，而时间感则要依靠旋律和节奏。音乐的三要素——旋律、和声、节奏，便是在时空的体系下自然而然呈现出来的。但是关于空间感并非是只有和声能够营造，正如韦伯恩的点描技法，他用音色制造出了此起彼伏的空间感，从而为施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)等人的空间音乐开辟了道路，其来源美术的点彩技法则用色彩制造出了时间上的流动感。但是久石让认为：“绘画没有逻辑上的结构，看一幅画所花费的时间是个人问题，本身无须时间的经过，因此绘画没有逻辑上的结构。”[6]而绘画在“文艺复兴三杰”尤其是拉斐尔的作品中无论是立体的还是平面的都表现出了极其强烈的逻辑结构，在印象派的作品中则表现出了时间的流动，因此关于绘画的结构和时间不禁让我产生了些许疑问——久石让如何看待绘画的结构。而中译本中对于此处却被译成了“时间上的结构”更在理解上增加了不必要的困难！在结尾处，久石让又一次回到了逻辑性这个问题上，始终坚持音乐是逻辑性的产物，并再一次说明了久石让的创作理念：严谨却又不失创新，追求当代风格却又不是纯逻辑性的对切。结 语用不止步于回顾往昔的方式讲述历史，并对古典音乐在当代的去向问题进行论述发人深省，久石让用他最简单、最直接的方式，并以自己的亲身经历向人们传达了相关的精髓，可谓是难能可贵，就像久石让在这本书中所言：“如果让你觉得离音乐更近了一步，这是笔者的最大的幸福。”[7]我认为这种幸福不仅仅是音乐爱好者们的幸福，对于音乐专业人士也是看待音乐的另一种眼光！注释:[1]豆瓣《时间里的情绪流动——克里斯蒂安·齐默尔曼侧影》。[2]日文原文为“国立交响乐团(National Symphony Orchestra)”，笔者在此改为“台湾交响乐团”。[3]久石譲.音楽する日乗[M].株式会社小学馆,2016:107.[4]2013年赵晓生上海音乐学院开设的“巴赫键盘导读”课程。[5]关于点描音乐，笔者在2016年上海音乐学院硕士论文《韦伯恩音乐作品中的点描技法》中有详细的阐述，在此不多做说明。[6]久石譲.音楽する日乗[M].株式会社小学馆,2016:108.[7]久石譲.音楽する日乗[M].株式会社小学馆,2016:4.

文章来源：《当代音乐》 网址: http://www.ddylzz.cn/qikandaodu/2020/0529/333.html

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