中国当代室内乐作品的传统音响元素探析

作者:网站采编
关键词:
摘要：中国当代音乐的发展从时间上划分，20世纪30-40年代为萌芽，80年代形成了中国新音乐的创作思潮，并在21世纪持续多元发展。从技术层面看，借鉴运用了西方的现代作曲技术来进行创作，

中国当代音乐的发展从时间上划分，20世纪30-40年代为萌芽，80年代形成了中国新音乐的创作思潮，并在21世纪持续多元发展。从技术层面看，借鉴运用了西方的现代作曲技术来进行创作，中国新音乐以复杂的和声结构为特征，调性上通常比较多元化。随着中国新音乐的发展，中国当代室内乐作品的创作也进入了全新的篇章。中国作曲家开始尝试将中国乐器里传统、民间的部分深入挖掘并继承下来，开始结合现代技法，将理念深入到室内乐作品中进行探索与创新。时代是发展的，过去那些难以被大众接受的复杂音响慢慢成为了创作者笔下的趣味构思及源源不断的灵感源泉。 20世纪80年代以来，中国当代室内乐作品随着中国新音乐的发展越发有势头，形式也越来越多样，音响更是出其不意。主要作品有：《山歌与号子》（1980，杨立青），《唐诗四首》《洛尔伽诗三首》（1982，杨立青），《三笑》（1995，陈其钢），《玉》（1999，朱践耳），《竹韵》（2004，梁红旗），《阿哩哩》（2005，王建民），《日洛阳关》（2005，叶国辉），《风声》（2010，高为杰），《竹枝词》（2010，郭文景），《zhi》（2010，徐坚强），《元曲小唱》（2013，高为杰）等等。 尽管每位作曲家都有自身不同的创作思想和创作手法，但他们对乐器声音有着深刻的理解并能够良好地吸收与发挥，使得这些传统乐器也能够产生与以往不同的全新的表现力，而产生的音响效果既有新奇之感又散发出传统古韵，皆展现出了中国传统文化的音乐意蕴，创作出了传统与现代相结合的优秀当代室内乐音乐作品。在这种音响观念支持下所创作的当代室内乐作品，充分发挥了乐器的自身特性与表现力，也更能够被大众和爱乐者们认同。 一、中国当代室内乐作品中传统音乐的美与精神 古琴作为中国最古老的乐器之一，也最能体现中国音乐传统美与精神的形态。通过声况见情况再见意况，不断挖掘乐器传统音响里深厚的意蕴。 及至明代，徐上瀛《溪山琴况》，就古琴声音提出二十四况。和，静，清，远，古，淡，恬，逸，雅； 丽，亮，采，洁，圆，坚，宏，细，溜，健，重，轻，迟，速。 前九况可以概括为神态，后十五况可以概括为形态。 继承传统究竟是继承其“形”，还是发扬其“神”。作曲家朱世瑞提到“创作最主要的是创造。然而这个创造不能是无源之水，无本之木，创造是要在现有的基础上进行，它应该是一种乐器精神的延续。”笔者在上海音乐学院读书时期的作曲导师——著名作曲家王建民曾说“好的当代传统作品，非生搬硬套，而是创作自己的音响。”如何在当代室内乐作品中挖掘出传统但独一无二的音响，成为了一个有趣的话题。可以说，传统元素中展现的形与神是中国当代室内乐作品音乐之美及精神的体现，可以从不同的当代室内乐作品中探索它们音响呈现上的异同。 二、中国当代室内乐作品中传统音响元素的文化呈现与表达 以第三届中国东盟音乐周为例，大多当代室内乐作品都在思考如何表达文化的意义，试图达到精神的共鸣，而不是仅仅用音乐来转述或者讲故事。在探索新的创作技法的同时，对音色、音响属性的关注也是当代音乐写作的一大特点，也就是说如何将中国民族器乐与西方创作技法进行融合，坚持民族传统与新音乐的对话。 （一）地域性的音乐风格 中国当代室内乐作品中，以音乐展现我国多彩的地域性风貌、展现民族民间性音乐风格的作品层出不穷。王建民的作品《阿哩哩》，原始素材取材于同名纳西族民歌《阿哩哩》，通过特定音程的排列组合，创造出我国西南地区少数民族风格的人工调式音阶，描绘了云南丽江纳西族的民间风情与歌舞场景。杨立青的钢琴四手联弹作品《山歌与号子》是以一首山西民歌为主题，通过音块的敲击、拨奏钢琴琴弦的手段模拟出中国劳动人民豪壮的劳动步伐及淳朴的民风。他们的作品在地域性音响的探索上贡献了宝贵的力量。 （二）民族器乐的音乐意蕴 中国传统民族器乐拥有非常深厚的底蕴。在当代室内乐作品的创作中，作曲家们细心挖掘民族器乐与当代室内乐音响间的共性，赋予作品深厚的传统音乐意蕴。著名作曲家朱践耳先生的室内乐作品《玉》就是一个很好的例子。朱老先生把中国传统乐器琵琶与西方传统室内乐形式“弦乐四重奏”相结合，将弦乐的人工泛音、实音虚实结合，与琵琶的音质交错融合，两者相融产生的纯色调、中性色调、混合色调让“玉”字充分得到解释。“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的形象展现无遗。杨立青的《唐诗四首》中的第四首《送别》，乐器选择上采用了女高音、钢琴、管钟和锣。作曲家巧妙地运用指甲进行钢琴的刮奏的演奏形式，来模拟中国古琴这个乐器的音色，具有深厚的音乐底蕴，反映了他对中国传统乐器音色的再创造。 （三）多种艺术文化的融合 中国现代主义音乐把包括中国传统哲学宗教文学艺术在内的大文化圈作为创作音乐民族风格的参照系。古老的东方音乐传统中有一种与生俱来的思维方式——中庸，一种与生俱来的表现手法——含蓄，这两种传统使作品的气质、神韵都更具中国传统形象。中庸的思维方式和含蓄的表达手法已经渗透在音乐表达的各个方面。《中国音乐审美导论》中提到“在审美的追求上，中国音乐艺术崇尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明对比。”通过创作者的妙笔生花，演绎者的灵动演奏，音乐和多种艺术文化间产生了碰撞，擦出了别样的火花，而这些都慢慢渗入到当代室内乐创作的作品中。梁红旗的室内乐作品《竹韵》则是抓住了竹类乐器悠远和中国文人气质相合的艺术通感，展现作品的意蕴美。音乐学家韩锺恩先生曾经说过“当代音乐的总体景观，在相当程度上必然是由历史的意识和形态轨迹与人文约定规范共同成就的。中国音乐传作发展中的人文意识是中国大文化中人文意识的一部分。”竹的气质正是传统文化中对“君子”对描绘。正如《易经》中所赞：“天行健，君子以自强不息。”由此，作曲家通过点描、泛音的音色音响浓度的逐层递增，用这种音乐表达保持了韵味为基础的音响可听性，发展了民族传统器乐中民族性格的昂扬姿态。郭文景的竹笛三重奏《竹枝词》也有异曲同工之妙。他同样通过“竹”的意象来描绘。三支竹笛在不同空间、不同层次的出现，对不同调式间竹笛音响音色进行挖掘，表达一种清华其外、澹泊其中、清雅脱俗的气质。徐坚强的《zhi》从题目即可知作品是对人类智慧、知识、幼稚的畅想。他的创作手法则通过相同旋律在不同乐器上的演绎，营造音色音响的层次感，并把“小锣”这个并不通常的打击乐器作为了作品的主奏乐器，增强了音乐音响的趣味性。更有意思的是，在作品的乐谱中还可以看到“zhi”的造型展现，曲中有意，意中有音。作品通过对音色的不断尝试，用音乐语言生动还原了“zhi”的文学情境。 伴随着中国当代室内乐作品中更多传统音响元素的浸入，创作者 越来越着意于传统音乐音色的再造，这些方式所产生音响效果深度丰富了中国传统音乐的意蕴和作品中所追求的意境。作品已经不再过分利用歌唱性的旋律线条去表达作品，而是通过挖掘中国传统乐器的民族特色来呈现音响的音乐意蕴；通过富有特色的传统演奏技法获得音色音响变化的艺术效果，使作品可以更丰富、更立体化、更多层次地表达音乐的内容。由此得来，传统音响的再创作似乎是不经意的，甚至可以没有太多作曲技术的渗入，但却在室内乐的创作中产生了一种恰到好处的效果。 [1]汪培元.朱践耳的琵琶独奏曲(玉)[J].音乐艺术，1998. [2]李诗原.中国现代主义音乐具有浓郁的民族风格[J].黄钟，1989. [3]钱仁平.新版中国新音乐[M].上海：上海音乐学院出版社，2007. [4]王建宝.民族器乐的传统挖掘与现代探索——民族室内乐<竹韵>研究[J].中国音乐，2012. [5]燕飞.中国传统音乐的内涵与西方作曲技法的融合[D].南京：南京艺术学院，2006. [6]梁茂春.中国当代音乐[M].北京：北京广播学院出版社，1993. [7]韩锺恩.音乐美学与音乐作品研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2012. 中国当代音乐的发展从时间上划分，20世纪30-40年代为萌芽，80年代形成了中国新音乐的创作思潮，并在21世纪持续多元发展。从技术层面看，借鉴运用了西方的现代作曲技术来进行创作，中国新音乐以复杂的和声结构为特征，调性上通常比较多元化。随着中国新音乐的发展，中国当代室内乐作品的创作也进入了全新的篇章。中国作曲家开始尝试将中国乐器里传统、民间的部分深入挖掘并继承下来，开始结合现代技法，将理念深入到室内乐作品中进行探索与创新。时代是发展的，过去那些难以被大众接受的复杂音响慢慢成为了创作者笔下的趣味构思及源源不断的灵感源泉。20世纪80年代以来，中国当代室内乐作品随着中国新音乐的发展越发有势头，形式也越来越多样，音响更是出其不意。主要作品有：《山歌与号子》（1980，杨立青），《唐诗四首》《洛尔伽诗三首》（1982，杨立青），《三笑》（1995，陈其钢），《玉》（1999，朱践耳），《竹韵》（2004，梁红旗），《阿哩哩》（2005，王建民），《日洛阳关》（2005，叶国辉），《风声》（2010，高为杰），《竹枝词》（2010，郭文景），《zhi》（2010，徐坚强），《元曲小唱》（2013，高为杰）等等。尽管每位作曲家都有自身不同的创作思想和创作手法，但他们对乐器声音有着深刻的理解并能够良好地吸收与发挥，使得这些传统乐器也能够产生与以往不同的全新的表现力，而产生的音响效果既有新奇之感又散发出传统古韵，皆展现出了中国传统文化的音乐意蕴，创作出了传统与现代相结合的优秀当代室内乐音乐作品。在这种音响观念支持下所创作的当代室内乐作品，充分发挥了乐器的自身特性与表现力，也更能够被大众和爱乐者们认同。一、中国当代室内乐作品中传统音乐的美与精神古琴作为中国最古老的乐器之一，也最能体现中国音乐传统美与精神的形态。通过声况见情况再见意况，不断挖掘乐器传统音响里深厚的意蕴。及至明代，徐上瀛《溪山琴况》，就古琴声音提出二十四况。和，静，清，远，古，淡，恬，逸，雅； 丽，亮，采，洁，圆，坚，宏，细，溜，健，重，轻，迟，速。前九况可以概括为神态，后十五况可以概括为形态。继承传统究竟是继承其“形”，还是发扬其“神”。作曲家朱世瑞提到“创作最主要的是创造。然而这个创造不能是无源之水，无本之木，创造是要在现有的基础上进行，它应该是一种乐器精神的延续。”笔者在上海音乐学院读书时期的作曲导师——著名作曲家王建民曾说“好的当代传统作品，非生搬硬套，而是创作自己的音响。”如何在当代室内乐作品中挖掘出传统但独一无二的音响，成为了一个有趣的话题。可以说，传统元素中展现的形与神是中国当代室内乐作品音乐之美及精神的体现，可以从不同的当代室内乐作品中探索它们音响呈现上的异同。二、中国当代室内乐作品中传统音响元素的文化呈现与表达以第三届中国东盟音乐周为例，大多当代室内乐作品都在思考如何表达文化的意义，试图达到精神的共鸣，而不是仅仅用音乐来转述或者讲故事。在探索新的创作技法的同时，对音色、音响属性的关注也是当代音乐写作的一大特点，也就是说如何将中国民族器乐与西方创作技法进行融合，坚持民族传统与新音乐的对话。（一）地域性的音乐风格中国当代室内乐作品中，以音乐展现我国多彩的地域性风貌、展现民族民间性音乐风格的作品层出不穷。王建民的作品《阿哩哩》，原始素材取材于同名纳西族民歌《阿哩哩》，通过特定音程的排列组合，创造出我国西南地区少数民族风格的人工调式音阶，描绘了云南丽江纳西族的民间风情与歌舞场景。杨立青的钢琴四手联弹作品《山歌与号子》是以一首山西民歌为主题，通过音块的敲击、拨奏钢琴琴弦的手段模拟出中国劳动人民豪壮的劳动步伐及淳朴的民风。他们的作品在地域性音响的探索上贡献了宝贵的力量。（二）民族器乐的音乐意蕴中国传统民族器乐拥有非常深厚的底蕴。在当代室内乐作品的创作中，作曲家们细心挖掘民族器乐与当代室内乐音响间的共性，赋予作品深厚的传统音乐意蕴。著名作曲家朱践耳先生的室内乐作品《玉》就是一个很好的例子。朱老先生把中国传统乐器琵琶与西方传统室内乐形式“弦乐四重奏”相结合，将弦乐的人工泛音、实音虚实结合，与琵琶的音质交错融合，两者相融产生的纯色调、中性色调、混合色调让“玉”字充分得到解释。“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的形象展现无遗。杨立青的《唐诗四首》中的第四首《送别》，乐器选择上采用了女高音、钢琴、管钟和锣。作曲家巧妙地运用指甲进行钢琴的刮奏的演奏形式，来模拟中国古琴这个乐器的音色，具有深厚的音乐底蕴，反映了他对中国传统乐器音色的再创造。（三）多种艺术文化的融合中国现代主义音乐把包括中国传统哲学宗教文学艺术在内的大文化圈作为创作音乐民族风格的参照系。古老的东方音乐传统中有一种与生俱来的思维方式——中庸，一种与生俱来的表现手法——含蓄，这两种传统使作品的气质、神韵都更具中国传统形象。中庸的思维方式和含蓄的表达手法已经渗透在音乐表达的各个方面。《中国音乐审美导论》中提到“在审美的追求上，中国音乐艺术崇尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明对比。”通过创作者的妙笔生花，演绎者的灵动演奏，音乐和多种艺术文化间产生了碰撞，擦出了别样的火花，而这些都慢慢渗入到当代室内乐创作的作品中。梁红旗的室内乐作品《竹韵》则是抓住了竹类乐器悠远和中国文人气质相合的艺术通感，展现作品的意蕴美。音乐学家韩锺恩先生曾经说过“当代音乐的总体景观，在相当程度上必然是由历史的意识和形态轨迹与人文约定规范共同成就的。中国音乐传作发展中的人文意识是中国大文化中人文意识的一部分。”竹的气质正是传统文化中对“君子”对描绘。正如《易经》中所赞：“天行健，君子以自强不息。”由此，作曲家通过点描、泛音的音色音响浓度的逐层递增，用这种音乐表达保持了韵味为基础的音响可听性，发展了民族传统器乐中民族性格的昂扬姿态。郭文景的竹笛三重奏《竹枝词》也有异曲同工之妙。他同样通过“竹”的意象来描绘。三支竹笛在不同空间、不同层次的出现，对不同调式间竹笛音响音色进行挖掘，表达一种清华其外、澹泊其中、清雅脱俗的气质。徐坚强的《zhi》从题目即可知作品是对人类智慧、知识、幼稚的畅想。他的创作手法则通过相同旋律在不同乐器上的演绎，营造音色音响的层次感，并把“小锣”这个并不通常的打击乐器作为了作品的主奏乐器，增强了音乐音响的趣味性。更有意思的是，在作品的乐谱中还可以看到“zhi”的造型展现，曲中有意，意中有音。作品通过对音色的不断尝试，用音乐语言生动还原了“zhi”的文学情境。伴随着中国当代室内乐作品中更多传统音响元素的浸入，创作者 越来越着意于传统音乐音色的再造，这些方式所产生音响效果深度丰富了中国传统音乐的意蕴和作品中所追求的意境。作品已经不再过分利用歌唱性的旋律线条去表达作品，而是通过挖掘中国传统乐器的民族特色来呈现音响的音乐意蕴；通过富有特色的传统演奏技法获得音色音响变化的艺术效果，使作品可以更丰富、更立体化、更多层次地表达音乐的内容。由此得来，传统音响的再创作似乎是不经意的，甚至可以没有太多作曲技术的渗入，但却在室内乐的创作中产生了一种恰到好处的效果。参考文献[1]汪培元.朱践耳的琵琶独奏曲(玉)[J].音乐艺术，1998.[2]李诗原.中国现代主义音乐具有浓郁的民族风格[J].黄钟，1989.[3]钱仁平.新版中国新音乐[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.[4]王建宝.民族器乐的传统挖掘与现代探索——民族室内乐<竹韵>研究[J].中国音乐，2012.[5]燕飞.中国传统音乐的内涵与西方作曲技法的融合[D].南京：南京艺术学院，2006.[6]梁茂春.中国当代音乐[M].北京：北京广播学院出版社，1993.[7]韩锺恩.音乐美学与音乐作品研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2012.

文章来源：《当代音乐》 网址: http://www.ddylzz.cn/qikandaodu/2020/0529/331.html

上一篇：《当代音乐》征订启事
下一篇：迷失上海：撞见爵士乐的黑暗面